[సంచిక కోసం ‘శంతనూ – శర్మిష్ఠ’ ప్రత్యేకంగా రచిస్తున్న సినిమా పాటల శీర్షిక.]
పిలిచిన బిగువటరా, ఔరౌరా..
చెలువలు తామే వలచి వచ్చినా
భళిరా రాజా..
‘మల్లీశ్వరి’ సినిమాలో ఈ పాట మరపురాని పాట మాత్రమే కాదు ఒక ట్రెండ్ సెట్టర్. ఆ కాలంలో ‘మల్లీశ్వరి’ సినిమాలోని ప్రతి పాట ప్రజల నాల్కలపై నడయాడినదే. హృదయాలలో ప్రతిధ్వనించినదే. కాని అన్నింటినీ మించి ఈ పాట ఎంతో సంచలనం సృష్టించింది . ఎంతెంతో మంది పై తీవ్రమైన ప్రభావం చూపింది.
ఇరవైయ్యవ శతాబ్దపు నర్తకీమణుల గురించి ముఖ్యంగా తెలుగు నర్తకీమణుల గురించి పరిశోధించిన Rumya Putcha 20వ శతాబ్దంలో, ముఖ్యంగా 1930 – 40ల నడుమ నర్తకీమణుల గురించి తెలుగు సినిమాలలో ఒక గమనించదగ్గ మార్పు వచ్చిందని నిర్ధారించింది. ఆమె పరిశీలన ప్రకారం 1930ల సినిమాలలో నర్తకి సాధారణంగా దుష్ట పాత్ర. 1940 నాటికి నర్తకి నాయిక స్థాయికి ఎదిగింది. 1947 నాటికి సంగీతం, నృత్యం దేవదాసీలు, నర్తకిల నుంచి నాయికలను చేరింది. వారినుంచి, సినిమాల ద్వారా సామాన్యులకు చేరింది. అంతవరకూ సినీ కళాకారుల పట్ల ఉన్న చిన్న చూపు తగ్గి, ఉన్నత కుటుంబీకులు, విద్యావంతులు, సాంప్రదాయాన్ని అనుసరించేవారు సైతం సినిమా సంస్కృతి ప్రభావానికి గురి అవటంతో సమాజంలో సంగీతం, నృత్యం వంటి వాటితో పాటే సినిమాలపై కూడా అభిప్రాయం మారటం మొదలయింది.
సినిమా సంగీతం, నృత్యం, రాగం, తాళం, ముద్రలతో కూడి ఉండేది. ఇలాంటి నృత్యాలు చేసే పాత్రలను అగ్రవర్ణాల వారైన బ్రాహ్మణ స్త్రీలు విద్యావంతులు ధరించేవారు. అధికంగా కర్నాటక సాంప్రదాయ సంగీతంపై అధాపరడే సినిమా పాటాలు గీతాలు, కీర్తనలు, జానపదాల ఆధారంగా రూపొందేవి. పాటలలో పదాలు, భావాలు ఉత్తమ స్థాయిలో ఉండేవి. నాయికా నాయకులు కూడా ఉత్తమ నడవడి, ఉన్నత సంస్కారాన్ని ప్రదర్శించేవారు. ఒకవేళ నర్తకి నాయిక అయినా చివరలో ఆమె నృత్యం వదిలి సంసార పరిధిలో ఒదగటం ఉండేది. ఇందుకు భిన్నంగా, ఒక శృంగార భరితమైన గీతాన్ని వివాహానికి ముందే, తన ప్రియుడి ముందు పాడడము, శృంగార భావాలను ప్రదర్శించే నృత్యం చేయటం అదీ నాయిక, ఆ కాలంలో ఎంతో సాహసమే కాదు, ఒక విప్లవాత్మకమైన చర్య. కానీ, సమాజంలో ఎలాంటి వ్యతిరేక భావనలు చెలరేగకుండా, సర్వజనామోదం పొందటమే కాకుండా, ఎంతో మందిని నృత్యం నేర్చుకోవటం వైపు, సినిమా వైపు ఆకర్షించిన గీతం ఇది.
‘వనిత తనంతట తాను వలచి వచ్చిన చుల్కనగాదె ఏరికిన్’ అన్న పెద్దన ‘మనుచరిత్ర’ పద్యం పాదానికి సరళ రూపంలా తోస్తుంది పాట పల్లవి.
పిలచిన బిగువటరా, ఔరౌరా
చెలువలు తామే వలచి వచ్చిన
పిలచిన బిగువటరా..
నాయిక ఇలా నృత్యం చేస్తూ పాడినా ప్రేక్షకులలో ఎలాంటి అభ్యంతరాలు రాకుండా, ఇబ్బంది కలగకుండా, సినిమా స్క్రిప్టు చక్కటి భూమికను ముందే ఏర్పరుస్తుంది. స్క్రిప్టు రచనలో ఇది ఒక ఉత్తమ పద్ధతి.
నాయికా నాయకలు చిన్నప్పటి నుంచి స్నేహితులు. ఆడుతూ పాడుతూంటారు. బాల్యంలోనే ఓసారి గుడిలో ‘ఓ బావా.. నా బావా’ అని పాడుతూ అతని ముందు నృత్యం చేస్తుంది. అప్పుడు కూడా మన హీరో కూర్చుని నవ్వుతూ ఆమె వైపు చూస్తుంటాడు. ‘ఓ పిల్లా నా పిల్లా ఓ మల్లీ నా మల్లీ’ అని తానూ పాట అందుకుంటాడు. ‘మల్లీశ్వరి’కి నృత్యం వచ్చని చూపించేందుకు, నాగరాజు ముందు నృత్యం ప్రదర్శించటంతో ఆమెకు ఎటువంటి జంకు, బొంకులు లేవని, ఒక స్వాభావికమైన సన్నిహిత సంబంధాన్ని, ప్రేక్షకులకు ప్రదర్శిస్తుందీ సన్నివేశం. అల్లరి, చిల్లరి, ఎగతాళి, హేళనలు, కొట్లాటల వెనుక దాగిన అత్యంత గాఢమైన ప్రేమ ప్రేక్షకులకు బోధపడుతుంది. అలా పాట పాడుతూ, నృత్యం చేస్తూ, తుళ్లుతూ వారు పెద్దవారవుతారు. గుడిలో పూజారి కూడా వారిద్దరూ కలసి వస్తే ఎలాంటి కొత్తదనాన్ని, ఆశ్చర్యాన్ని ప్రదర్శించడు.
తరువాత దృశ్యంలోకి గాలి వాన వస్తుంది. ఇద్దరూ తల దాచుకుందుకు ఓ పాడు పడిన కట్టడం లోకి చేరతారు. గాలి వాన నుంచి ఆశ్రయం దొరికింది. ఇంకేం, నాయికలో అల్లరి పిల్ల నిద్ర లేస్తుంది. గమనిస్తే, తరువాత సినిమాల్లో బేల నాయికలా ఆమె మెరుపులకు, ఉరుములకు భయపడదు. వాన తీవ్రతకు జంకదు. పైగా, ఆడుతుంది. హీరో కూడా ఆమె అల్లరిని సంబరంగా చూస్తూంటాడు.
చిన్నప్పుడు ‘ఓ బావ నా బావ’ అంటూ నృత్యం చేసిన నాయిక ఇప్పుడు ‘పిలచిన బిగువటరా’ అని నృత్యం చేస్తుంది. ఇది వారిద్దరి నడుమ ఉన్న అనురాగ ఆప్యాయతల పాకృతిక పరిణామ క్రమం అనిపిస్తుంది తప్ప అనుచితమని, అన్యాయమని, కూడని పని అనిపించదు. పైగా నాయిక నటనలో కానీ, కళ్లల్లో కానీ, శారీరిక కదలికల్లో కానీ ‘అసభ్యం’, ‘అశ్లీలం’ అన్నది దరిదాపులకు కూడా రాదు. చిన్నప్పుడు చేసిన అల్లరి నృత్యానికి ఇది కొనసాగింపు అనిపిస్తుంది. నాయకుడి వదనాన్ని క్లోజప్పులో చూపించినపుడు నాయకుడి కళ్లల్లో, చిరునవ్వులో ఆనందం, హాయి, ఆహ్లాదం, లలితమైన ప్రేమ భావనతో కూడిన నవ్వు తప్ప మరొకటి కనిపించదు. ప్రేక్షకుడు ఈ భావనలు అనుభవిస్తాడు. అందుకే అత్యంత రొమాంటిక్, సెడక్టివ్ సన్నివేశం – అన్ని వయసుల, అన్ని స్థాయిల ప్రేక్షకులందరూ గత 75 ఏళ్లుగా కలసి కూర్చుని, వింటూ, చూస్తూ, తమ తమ ప్రత్యేక భావనల ప్రపంచాల్లో విహరిస్తూ ఆనందాన్ని అనుభవించగలిగే పాటగా ఎదిగింది. ఇంకా ఎన్నెన్నో తరాలు చూస్తూ ఆనందిస్తాయి. కలలనేర్పరచుకుంటాయి.
వరూధినీ ప్రవరాఖ్యుల ఘట్టం, ఒక అందమైన అనుబంధాన్ని, అహ్లాదకరమైన సంబంధాన్ని ప్రదర్శించే హాయి గొలిపే మధుర శృంగార గీతంగా నిలచింది. అయితే వరూధిని కనబరిచే ‘ఎత్తి పొడుపు’, ‘నిరాశతో కూడిన ఫిర్యాదు’ బదులు ఈ పాటలో ప్రేయసీ ప్రియులు ఏడ్పించుకోవటం, రెచ్చగొట్టి ఏడ్పించటం అనందించటం వంటి ‘చిలిపితనం’ కనిపిస్తుంది.
పాట చిత్రీకరణలో గమనించాల్సిన అంశాలు అనేకం ఉన్నాయి. పాట ఆరంభంలో నాయిక నిలబడే తీరు, పాట ఆరంభం కాగానే ఆమె కదలికలు చూడగానే ఈమెకు ‘నాట్యం రాదు’ అని అర్థమైపోతుంది. కానీ ముఖకవళికలు, ముఖంలో కనబరచే భావాలు, నటన, కళ్లల్లో చిలిపితనం, నేపథ్యంలో వచ్చే పాట, స్వరం, సంగీత స్వరాలను అలవోకగా పలికే స్వరం, చిలిపితనం,శృంగార భావాలను కొబ్బరి నీళ్ళ తీయదనంతో, స్వచ్చతతో ధ్వనించే స్వరం, అన్నీ ప్రేక్షకుడి దృష్టిని ఆమె ‘నృత్య కౌశల రాహిత్యం’ వైపు పోనీయవు. ముఖ్యంగా, పాటలో పదాలకు, ఆమె వదనం చేసిన భావ ప్రదర్శన అద్భుతం. అయితే, ఆమె ‘చెలువలు తామే వలచి వచ్చిన’ అన్నప్పుడు కెమెరా నాయకుడిని చూపిస్తుంది. అప్పుడు ఎన్టీరామారావు ప్రదర్శించిన భావం గురించి ఒక గ్రంథం రాయవచ్చు. అబ్బురం, ఆనందం, అపురూపం, ఆహ్లాదం. అబ్బో.. అనుభవించినవారికి అనుభవించినంత!
ఈ నయగారము, ఈ వయ్యారము..
ఈ నవ యవ్వన మారయ నినునే
పిలిచిన బిగువటరా..
పదాల వాడకం ముగ్ధులను చేస్తుంది. ఎక్కడా పదాడంబర డాంబికం లేదు. నయగారము, వయ్యారము, నవ యవ్వనం.. నోట్లో పెట్టుకోగానే కరగిపోయి అతి మధురమైన రుచిని అనుభవానికి తెచ్చే పూతరేకుల మృదువైన, మనోహరమైన, అమృతతుల్యమైన తీయదనం ఈ పదాల్లో కనిపిస్తుంది.
‘నయగారం’ అంటే స్త్రీల సౌకుమార్యం, మృదుత్వాన్ని ప్రదర్శించే హావభావాలు. భానుమతి గాత్రం పలికిన నయగారాన్ని ఆమె నృత్యం ప్రదర్శించదు. కానీ పాట వేగం, అది కలిగించే మధుర భావనలు ప్రేక్షకుడిని ఆలోచింపనియ్యవు. ప్రేక్షకుడి దృష్టి నాయిక నృత్యం వైపు పోకుండా, కెమెరా నాయకుడిని, అతడు ఆనందిస్తూ వేస్తున్న తాళాన్ని foreground లో చూపుతూ నాయికను దూరంగా చూపుతుంది. (POV కెమేరా కోణం) అతి చక్కటి చిత్రీకరణ ఇది. గానంలో తన్మయత్వం చెందిన ప్రేక్షకుడు నాట్యం కన్నా నాయికనాయకుల భావనలపై దృష్టి పెడతాడు. మనుషులలో సహానుభూతి empathy అన్న లక్షణం ఉంటుంది. ఆనందం కానీ, విషాదం కానీ అంటువ్యాధుల్లాంటివి. ఎవరైనా ఆనందిస్తూంటే, అది చూసే వారికీ ఆనందం కలుగుతుంది. ఇక్కడ నాయికా నాయకులు హాయిగా ఆనందించటం ప్రేక్షకుడికి కూడా ఆనందం కలిగిస్తుంది. చరణం తరువాత మళ్లీ ‘పిలచిన బిగువటరా’ అన్నప్పుడు నాయకుడిని క్లోజప్పులో చూపిస్తారు. అతడు ఆనందిస్తూ లయబద్ధంగా తల ఊపుతుంటాడు. అప్రయత్నంగా ప్రేక్షకుడు స్పందిస్తాడు. అతడి అన్నందంలో పాలుపంచుకుంటాడు.
ఇంటర్ల్యూడ్ సంగీతంలో క్లిష్టమైన నృత్యం కదలికలు ప్రదర్శించాల్సినప్పుడు కెమెరా పక్క నుండి వింటున్న ‘ఇతరుల’ను చూపిస్తూంది. మళ్లీ నాయికా నాయికల వైపు వస్తుంది. ఈసారి ‘ఈ నయగారము’ అన్నప్పుడు దొంగచాటుగా వింటున్న ప్రేక్షకులు, వారి నృత్యాన్ని అనుభవించి ఆనందించటం చూపిస్తుంది కెమెరా. ఇక్కడే పాట చిత్రీకరణలో దర్శకుడి ప్రతిభ తెలుస్తుంది.
(‘పిలచిన బిగువటరా’ పాట యూట్యూబ్‌లో చూడవచ్చు
https://www.youtube.com/watch?v=QPw96StPG9k )
‘కళ’ బహిరంగంగా ప్రదర్శితమయినా దాని అనుభూతి వ్యక్తిగతం. ఒకే సమయంలో అదే కళను దర్శించే వారిలో ఎవరికి వారికి భిన్నమైన అనుభూతులు కలుగుతాయి. నర్తిస్తున్న నర్తకి అనుభూతి వేరు. దర్శిస్తున్నప్రేక్షకుల అనుభూతి ఎవరికి వారికే ప్రత్యేకం. ‘మల్లీశ్వరి’ నృత్యాన్ని దర్శిస్తున్న ‘నాయకుడి’ అనుభూతి వేరు. దాన్ని దర్శిస్తున్న రాయలు, అతని వెంట ఉన్న కవి, వారి అనుభూతి వేరు. వారిలోనూ ఎవరి అనుభూతి వారిదే. కెమెరా ఇద్దరు ప్రేక్షకులను చూపించినప్పుడు వారు ఇద్దరూ వేర్వేరు భావాలు ప్రదర్శిస్తారు. దీన్ని, గతంలో నాయకుడు ప్రదర్శించిన భావాలతో పోలిస్తే తేడా స్పష్టమవుతుంది. అతడికి ఇదొక ఆట. ప్రేమ ఆట. వారికి ఇది కళా ప్రదర్శన. ఒక యువతి శృంగార భావ వ్యక్తీకరణ ప్రతిభ ప్రదర్శన.
మధ్య మధ్యలో ఆమె నృత్యం చేస్తున్నప్పుడు నాయకుడిని క్లోజప్పులో చూపించటం, అతడు నృత్యాన్ని చూసి ఆనందించటం వల్ల నాయిక నుండి దృష్టి మళ్ళుతుంటుంది.
గాలుల తేనెల గాఢపు మమతలు
నీలపు మబ్బుల నీడను గననను
అందెల రవళుల సందడి మరిమరి
అందగాడా ఇటు తొందర చేయగా
పిలిచినా బిగువటరా ఔరౌరా..
ఆమె నృత్యానికి కాదు గాని పాటలోని పదాలకు ప్రాణాలర్పించేయాలనిపిస్తుంది. ‘అందెల రవళుల’ దగ్గర భానుమతి స్వరం తీగెలు సాగిన విధానం, సంతోషంతో ప్రాణాలను లాగేస్తుంది. ఆ రాగం తిరిగిన మెలికలు హృదయాన్ని మెలి తిప్పి ఆనందం కలిగించి వదిలేస్తాయి. పాటలో మైమరచిన ప్రేక్షకులు సందర్భాన్ని మరచిపోకుండా అప్పుడప్పుడు మెరుపుల వెలుగు నాయికపై పడుతుంటుంది. నేపథ్యమంతా చీకటిలో ఉంటుంది. అంటే, ఔచిత్యాన్ని పాటిస్తూ, ఒక వర్షపు వాతావరణాన్ని ప్రదర్శిస్తున్నారన్న మాట. నిజానికి ఈ పాటను ఇలా కాక వెలుతురులో చిత్రించి ఉంటే పాట ప్రబావం ఇంతగా ఉండేది కాదు.
పాటను అటు కీర్తనగా, ఇటు జావళిగా రూపొందించటంతో పాటకొక వింత అందం వచ్చింది. శాస్త్రీయ రాగం ‘కాపీ’ రాగం ఆధారంగా రూపొందించిన పాట ఇది. ఈ పాటను ‘కాపీ’ రాగ ఆధారిత సినీ గీతాలలో అత్యుత్తమ స్థాయి గీతంగా పరిగణిస్తారు. ఇక పాటలో బాణీ, నృత్య సంగీతం శాస్త్రీయ పరిధి దాటిపోదు. అందుకే పాట శృంగార భరితమైన ‘జావళి’ని పోలి ఉన్నా ఎలాంటి అనుచిత భావన కలగదు. అత్యంత పవిత్రంగా అనిపిస్తుంది. జావళీలు శృంగార భరితమైన గీతాలు. భరతనాట్యం, కూచిపూడి నృత్య ప్రదర్శనలో అధికంగా వాడతారు. కన్నడలో ‘జావళి’ అంటే ‘పాట’ లేక ‘కవిత’. మరాఠీలో ‘కంటిపిలుపు’.
ఈ పాట బహుశా భానుమతి పూర్తి స్థాయి నృత్యం చేసిన ఏకైక గీతం. ఈ పాటలో తన నృత్యం గురించి వ్యాఖ్యానిస్తూ భానుమతి “మా గురువు వెంపటి పెద్ద సత్యం గారు జీవితంలో నన్ను శిష్యురాలిగా స్వీకరించిన దినం దుర్దినం” అని వ్యాఖ్యానించింది. తన నృత్యం తీవ్రమైన మూర్ఛ వ్యాధితో బాధపడేవాడి అనియంత్రిత కండరాల కదలిక (మూర్ఛలు) ల్లాంటివి అని వ్యాఖ్యానించింది (‘my dance movements could be mistaken for a patient suffering from a particularly virulent fit of epilepsy’).
‘చరణదాసి’ అనే తెలుగు సినిమాలో ‘కాపీ’ రాగ అధారిత పాట ‘మరువకుమా మనోరమణ’కు కమల లక్ష్మణ్ చేసిన నృత్యం – నృత్యకళలో నిష్ణాతురాలి నృత్యం.
ఈ పాటను ఇక్కడ చూడవచ్చు
ఈ పాట ‘పిలచిన బిగువటరా’ను తలపింప చేస్తుంది. నృత్యం అద్భుతంగా ఉంటుంది. కానీ ‘పిలచిన బిగువటరా’ పాటలో ఇంత గొప్పగా నృత్యం చేస్తే పాట అంతగా అలరించేది కాదు. ఎందుకంటే, ఆ పాటలో నృత్యం చేస్తున్న యువతి విద్వాంసురాలు కాదు. చేస్తున్నది విద్యాంసుల ముందు ప్రదర్శన కాదు. తన ప్రియుడిని ఏడిపిస్తూ అతని ముందు చేస్తున్న నృత్యం. అది అలాగే ఉంటేనే అందం. సందర్భోచితం. ‘పిలిచిన బిగువటరా’ పాట తెలుగు సమాజాన్ని ఎంతగా ఉత్తేజపరచిందంటే, ఈ పాటను, నృత్యాన్ని తమ పిల్లలకు నేర్పటంలో ఎవ్వరూ ఎంత మాత్రమూ సందేహించలేదు. అంటే, సినిమా పాటలను ఇళ్లల్లో పిల్లలకు నేర్పి నృత్యాలు చేయించి ఆనందించటం ‘పిలచిన బిగువటరా’ నుంచి ఆరంభమయిందన్న మాట.
ఈ విషయం ప్రస్తావిస్తూ ‘రమ్య పుచ్చ’ “the idea that so many high caste women of that generation not only remember teaching their daughters how to sing and dance to this song was striking on its own, but more astonishing was how many of them still remembered the song and could demonstrate the gestures for me” అంటుంది. అంటే, ఆ కాలంలో వాళ్లు తమ పిల్లలకు ఈ పాటకు నృత్యం నేర్పించటమే కాదు, ఇప్పటికీ పాటను గుర్తుంచుకుని తామూ పాట కదలికలు ప్రదర్శించగలరన్న మాట. అంత ప్రభావం చూపిందీ పాట.
నిజానికి ఇది ఏ పాశ్చాత్య సినిమా ప్రభావం లేని సందర్భ సృష్టీకరణ. పాట చిత్రీకరణలో కూడా ఎలాంటి ‘ఇతర’ ప్రభావాలు కనిపించవు. తరువాత సినిమాలలో ఇలాంటి సందర్భాలు గమనిస్తే, మారుతున్న సామాజిక విలువలు గ్రహింపుకు వస్తాయి. ముఖ్యంగా వర్షంలో తల దాచుకునే హిందీ పాటలలో ఇది గమనించవచ్చు.
1960లో ‘హమ్ హిందుస్తానీ’ అన్న సినిమా విడుదలయింది. జాయ్ ముఖర్జీ, హెలెన్‌లు వర్షంలో తడుస్తారు. ఓ అపార్ట్‌మెంట్‌లో తలదాచుకుంటారు. జాయ్ ముఖర్జీ షర్టు లేకుండా వీపు చూపిస్తూ పాట హం చేస్తాడు. నాయిక హెలెన్ ముఖం క్లోజప్‌లో కనిపిస్తుంది.
రాత్ నిఖ్రీ హూయీ..
జుల్ఫ్ బిఖ్రీ హుయీ
హర్ అదా తేరీ ఫూలోం కీ డాలీ
ఆజ్ సుబహ్ నహీ హోనే వాలీ
ముకేష్ స్వరంలో అత్యంత మృదువుగా ఉండే పాట చిత్రీకరణ కూడా మృదువుగా ఉంటుంది. హెలెన్‌ను పాట ఆరంభంలో క్లోజప్పులో చూపినప్పుడు ఎంతో అందంగా కనిపిస్తుంది.
ఇంత అందంగా, గౌరవప్రదంగా హెలెన్‌ను చూపిన పాటలు ఎంతో అరుదు.
(‘రాత్ నిఖ్రీ హూయీ’ పాట యూట్యూబ్‌లో చూడవచ్చు
https://www.youtube.com/watch?v=ilVRk7OEgW8 )
1964లో వచ్చిన ‘షెహ్నాయి’ సినిమాలో వర్షం పడుతుంటే నాయిక నాయికలు గుడిలో తల దాచుకుంటారు. నాయిక తలకు అంటిన నీళ్లను దులుపుకుంటుంది. హీరో రఫీ స్వరంలో అద్భుతమైన రొమాంటిక్ పాట అందుకుంటాండు.
న ఝట్‍కో జుల్ఫ్ సే పానీ
యే మోతీ టూట్ జాయెగీ
తుమ్హారా కుఛ్ నా బిగడేగా
మగర్ దిల్ టూట్ జాయెంగే
అత్యంత రొమాంటిక్ భావనలు అతి మృదువుగా వ్యక్తపరస్తుందీ పాట. నాయకుడు కూడా చమత్కారభరితంగా ఆమె అందాన్ని పొగడుతూ మనసులో మాట చెప్తాడు. కురులు విదిలిస్తే, వాటిల్లో దాగిన ముత్యాలు రాలి పగిలిపోతాయి. ఆమెకు నష్టం లేదు కానీ నాయకుడి హృదయం పగలుతుందిట. చమత్కార శృంగారం. శృంగార చమత్కారం.
(‘న ఝట్‍కో జుల్ఫ్ సే పానీ’ పాట యూట్యూబ్‌లో చూడవచ్చు
https://www.youtube.com/watch?v=UHWq06s_Jek )
1965లో ‘భీగీ రాత్’ సినిమాలో నాయిక నాయకులిద్దరూ వర్షంలో ఓ పాడు పడిన గృహం లాంటి గుడిలో తలదాచుకుంటారు. ఇద్దరూ చలిమంట కాచుకుంటుంటారు. నాయిక మంటకు దగ్గరగా ఉంటుంది. కూనిరాగం తీస్తుంది. నాయకుడు దూరంగా ఉండి చూస్తూంటాడు. ‘దిల్ జో న కహ్ సకా..’ అంటూ లత అద్భతంగా పాట ఆరంభిస్తుంది. కానీ అప్పటికే ‘మీనాకుమారి’ అందం తరగటం, మేకప్ అధికమవటం తెలుస్తుంది. నాయకుడు ఇబ్బందిగా చూస్తూంటాడు. అద్భుతమైన పాట. కానీ చిత్రీకరణలో పాట దెబ్బతింటుంది. నాయిక చూపుల్లో, పాటల్లో, భావంలో ‘శృంగార ఆహ్వానం’ ఉన్నా దర్శకుడు పాటను ఆకర్షణీయంగా చేయటం కోసం ఎలాంటి ప్రయత్నం చేయలేదు. అందుకే నాయిక ఎంతగా కనుసన్నల్లోంచి శృంగారం చిలికిస్తూ చూపినా పాట ప్రభావం అంతంత మాత్రమే.
గుజ్‍రే న యే షబ్, ఖోల్ దూ యే జుల్ఫే
తుమ్‍కో ఛుపా లూ, మూంద్ కె యే ఫల్కే
హో, బేకరార్ సీ లర్‌జతీ, లర్‌జతీ సీ ఛావోం మే రహనే కీ రాత్ ఆయీ..
‘షబ్’ అంటే సామాన్యార్థం రాత్రి. కానీ ఇస్లామీయులు ‘షబాన్’ నెలలో 15వ రాత్రి. జాగరణ చేస్తూ భగవధ్యానంలో గడిపే రాత్రిని ‘షబ్’ అంటారు. అలాంటి రాత్రి గడపకూడదంటుంది నాయిక. వెంట్రుకల ముడి విపుతానంటోంది. అతడిని కళ్లు మూసుకుని కళ్లల్లో దాచుకుంటానంటోంది. మైమరపుతో వణికిపోయే భావావేశపు నీడలలో ఒదిగే రాత్రి వచ్చిందంటోంది నాయిక. కానీ ఏమీ లాభం లేదు.
(‘దిల్ జో న కహ్ సకా’ పాట యూట్యూబ్‌లో చూడవచ్చు
https://www.youtube.com/watch?v=IFEwzBJlpb4 )
అయితే 1969లో వచ్చిన ‘ఆరాధన’ సినిమాలో వర్షపు రాత్రి తలదాచుకునే పాట వాన పాటల రూపురేఖలను మార్చింది. ఆ తరువాత వాన పాటలు సంపూర్ణంగా రూపాంతరం చెందాయి.
నాయికా నాయకలు ఒకరిపై ఒకరి ప్రేమ కొండ శిఖరాలకు అరచి చెప్తారు. కౌగిలించుకుంటారు. ఉరుములు, మెరుపులతో వర్షం వస్తుంది. తడిసి ముద్దయిన వాళ్ళు ఓ గది అద్దెకు తీసుకుంటారు. నాయిక బట్టలు మార్చుకుంటుంది. హీరో గదిలో ఫైర్‌ప్లేస్‌లో మంట వెలిగిస్తాడు. నాయకుడు ఎర్ర గుడ్డ చుట్టుకుని వచ్చిన నాయికను చూస్తాడు. ఉరుములు ఉరుముతుంటాయి. ఒక శృంగారోద్రేక భరితమైన ‘మూడ్’ సృష్టిస్తాడు దర్శకుడు. నాయకుడు నాయిక దగ్గరకు వస్తాడు. పక్క గదిలో జంటల మాటలు వినిపిస్తాయి. Silhouette లో మనుషులు కనిపిస్తారు. శృంగార సంభాషణ సాగుతుంది. పాట ఆరంభమవుతుంది.
రూప్ తేరా మస్తానా, ప్యార్ మేరా దీవానా
భూల్ కొయీ హమ్ సే నా హోజాయె..
కిషోర్ కుమార్ మత్తు గొలిపే స్వరంలో ప్రతి పదం విరి తూపులై శ్రోతల గుండెల్లో గుచ్చుకుంటాయి. చిత్రీకరణ కూడా మొత్తం ఎక్కడా ‘కట్’ అన్నది లేకుండా నాయికా నాయికులను క్లోజప్పులో చూపిస్తూ, వారి చుట్టూ తిరుగుతూ, ప్రేక్షకులకు, తెరపై నటీనటులు భావనలు, ఆవేశాలకూ నడుమ intimacy, సాన్నిహిత్యాన్ని కల్పిస్తుంది. ఎలాంటి అసభ్యత అశ్లీలం లేకుండా అత్యద్భుతమైన రొమాంటిక్ భావనలను ప్రదర్శిస్తుందీ పాట. ‘మౌజ్ కోయీ సాహిల్ సే టకరాయె’ అన్నప్పుడు నాయకుడు నాయికను దగ్గరకు తీస్కోవటం స్వాభావికం అనిపిస్తుంది.
పాట మొత్తం విలువలు, కోరికల నడుమ సంఘర్షణను అంతర్లీనంగా ప్రదర్శిస్తుంది. “రోక్ రహా హై హమ్ కో జమానా” అంటూ దూరం ఉండమని నాయికను పెచ్చరిస్తూ, హృదయాన్ని అదుపులో పెట్టుకోవటం కష్టం అంటాడు హీరో. ఓ ఉరుము వారిద్దరినీ దగ్గర చేస్తుంది.
(‘రూప్ తేరా మస్తానా’ పాట యూట్యూబ్‌లో చూడవచ్చు
https://www.youtube.com/watch?v=dyEdcOhxJNQ )
‘భూల్ కొయీ హమ్ సే నా హోజాయె’ కాస్తా, ‘హోగయా’ అయిపోతుంది. ఈ పాట వాన పాటల్లో అంతర్లీనంగా ఉన్న లైంగిక భావనను తెరపైకి తెచ్చింది. దాంతో, అంతవరకూ, వానపాటల్లో ఉన్న అమాయకత్వం, సున్నితమైన శృంగారం తెర వెనక్కు వెళ్ళాయి. నాయికా నాయకులు గజెబోల్లో, ఇళ్ళల్లో, గుహల్లో దాక్కోవటం మానేసి వానలో ఎలాంటి సంకోచం లేకుండా తడవటం, పొర్లటం, బురదల్లో దొర్లటం, పలురకాల లైంగిక కదలికలను తలపింపచేసే కదలికలను ప్రదర్శించేయటం ఆనవాయితీ అయింది. నెమ్మదిగా, నాయిక సినిమాల్లోని చెడ్డ నర్తకి, వాంప్ పాత్రను సినిమా తెరకావలికి నెట్టేసి అంతా తానే అయింది.
వానపాటలు గుహలు వదలి బహిరంగ నృత్య ప్రదర్శనలుగా మారిన పరిణామ క్రమాన్ని వివరించే చినుకు చినుకు అందెల చిటపట చిరు సవ్వడితో నీలి మబ్బు కురుల ముడిని జార విడిచి వొళ్ళు మరిచి వయ్యారంగా ఆడుతూ తడిసి ముద్దయిన సినీ పాటల జాణల గురించి వచ్చేవారం చర్చిద్దాం.
(మళ్ళీ కలుద్దాం)
